Der Kolonnadenhof verbindet als große Freifläche das Bauensemble von Alter Nationalgalerie, Neuem Museum sowie Pergamonmuseum. An drei Seiten von Säulen und Pfeilern umschlossen, lädt er zum Verweilen und mit seinen zahlreichen hier ausgestellten Bronzeplastiken zur Kunstbetrachtung im Freien ein.
Die monumentale Bronzen wie Louis Tuaillons „Amazone zu Pferde“, Constanin Meuniers „Sämann“, August Gauls „Löwe“ oder Reinhold Begas’ Gruppe „Centaur und Nymphen“ sind Highlights aus den umfangreichen Beständen internationaler Bildhauerkunst der Nationalgalerie. Diese werden sowohl in der Alten Nationalgalerie als auch in der nahe gelegenen Friedrichswerderschen Kirche präsentiert. Ein separater Sockel ist jeweils einem zeitgenössischen Künstler vorbehalten und setzt das Konzept der im 19. Jahrhundert gegründeten Nationalgalerie als Ort aktueller Kunst fort.
Der Bildhauer Alexander Calandrelli (1834–1903) schuf dieses monumentale Bronzedenkmal nach Entwürfen von Gustav Blaeser zwischen 1875 und 1886. Friedrich Wilhelm IV. wird darin durch die allegorischen Sockelfiguren – Religion, Kunst, Geschichte und Philosophie – als Förderer der Künste geehrt. Auch die Idee der Museumsinsel ging auf ihn zurück.
Das Denkmal setzt die Reihe der Reiterstandbilder der Hohenzollern-Herrscher im Berliner Zentrum fort, von Andreas Schlüters Denkmal für den Großen Kurfürsten (ehem. auf der Langen Brücke, heute vor dem Schloss Charlottenburg) und Christian Daniel Rauchs Reiterstandbild Friedrichs des Großen (Unter den Linden) bis hinzu den zerstörten Standbildern von Rudolf Maison für Friedrich III. (ehem. vor dem Bode-Museum) und Albert Wolff für Friedrich Wilhelm III. (ehem. vor dem Alten Museum).
Das Motiv der Jagdgöttin Diana, die sich mit einem Band den Köcher anlegt und mit hochgebundenen Sandalen bekleidet ist, war erstmals 1898 als Statuette auf der „Großen Berliner Kunstausstellung“ ausgestellt. Die 1,74 Meter hohe Plastik im Kolonnadenhof wurde 1910 in der Gießerei Noack in Berlin in Bronze gegossen. Das Werk verbindet Einflüsse der Begas-Schule, die beispielsweise an der weichen Modellierung des Haars erkennbar sind, mit sezessionistischen Tendenzen der Ausdrucksplastik.
Als Vertreterin eines mythischen Volkes von kämpferischen Frauen ist die Amazone von Tuaillon – nicht wie bei August Kiss am Alten Museum – als gefährliche Kriegerin dargestellt, sondern als Inbegriff von Selbstbeherrschung, Strenge und Konzentration.Die „Amazone“ gilt daher als eines der Hauptwerke des Begas-Schülers Tuaillons, jader deutschen Bildhauerkunst um 1900 überhaupt. Sie wurde bereits 1896 durch die Nationalgalerie erworben und 1897 im Freiraum zwischen Nationalgalerie und Neuem Museum zentral aufgestellt. In ihrer formalen Klarheit und selbstbeherrschten Strenge löst sie sich von der Formensprache des opulenten Neobarock
Constantin Meunier preist in seinem Schaffen den Wert (und die Last) der einfachen Arbeit. Erst 1886 gelang dem Künstler aus Belgien der Durchbruch als Bildhauer im Pariser Salon. Sein Interesse für Arbeiterdarstellungen klingt auch in der Gestalt des Sämanns an,der in abgewandelter Form auch für Meuniers großangelegtes Projekt eines „Denkmals der Arbeit“ gedacht war. Der „Sämann“ knüpft darüber hinaus an die traditionelle Jahreszeiten-Thematik an, steht für das Frühjahr und damit für den Erneuerungszyklus der Natur. Mit ausholend-aussäender Geste, die man wenig früher auch im OEuvre Vincent van Goghs findet, wirft er sein Korn in den Acker.
August Gaul gehört zu den ersten modernen Bildhauern Berlins, der in seiner Bedeutung schon von den Zeitgenossen erkannt wurde. Seit der ersten Ausstellung beim Deutschen Künstlerbund in München 1904 ist dieser lebensgroße Löwe dank seiner erhabenen Ruhe und würdevollen Wachheit ein mustergültiges Beispiel der Kunstauffassung August Gauls und der gesamten sezessionistischen Plastik. Gaul, der Tiere im Zoologischen Garten studierte, war daran interessiert, Wesen und Naturell der einzelnen Tiergattungen zu erfassen. Alles Literarische, Anekdotische und Genrehafte blieb ebenso ausgeklammert wie die herkömmliche ikonographische Bedeutung dieser Spezies als Wappentier oder als Herrschaftsmotiv. Die Aufmerksamkeit des Betrachters wird dagegen ganz auf die formalen Qualitäten gelenkt, auf die klare Silhouette und auf die geschlossene Gesamtform.
Die komplizierte Komposition zeigt Herkules, Halbgott und Held der griechischen Mythologie, der mit bloßen Händen einen als unbesiegbar geltenden Löwen erwürgt. Dabei sind der athletische Männerakt und der den Rachen aufreißende Löwen solcherart ineinander verschlungen, dass sich die Gruppe nur im Umschreiten erschließt. Das kompositorische Chaos dient dazu, einen filmisch-dynamischen Effekt zu erzeugen, der ganz mit der neobarocken Kunstauffassung konform ging, die Max Klein bei seinem Lehrer Reinhold Begas gelernt hatte.
Die von Brütt modellierte, 1887 erstmals ausgestellte und sogleich prämierte Gruppe eines kraftstrotzenden, bärtigen Fischers in Ölzeug, der ein vom Ertrinken gerettetes Mädchen in seinen Armen hält, machte den erst 22 Jahre alten Künstler rasch berühmt. Der narrative Ton der Szene, die Brütt der Tradition zufolge mit eigenen Augen beobachtet haben soll, machte das Werk mit dem Alltagshelden populär. Der von Gladenbeck im Wachsausschmelzverfahren hergestellte Bronzeguß wurde für die Nationalgalerie in Auftrag gegeben.
Säulenhaft erhebt sich über einer kleinen runden Plinthe ein streng gezeichneter, in klarer Rechtwinkligkeit ausgerichteter weiblicher Akt mit gespanntem Bogen. Der Titel dieses Werkes variiert: In einem Zeitungsausschnitt unbekannter Herkunft heißt es „Amazone“, während in jüngerer Literatur auch von „Diana“ gesprochen wird. Der ursprüngliche, gar nicht literarisch ambitionierte Titel läßt mit seiner deskriptiven Indifferenz hingegen bewußt allen Assoziationen freien Raum. Die Konzentration auf eine Hauptansicht, die streng ausgerichtete Komposition und die starke formale Beschränkung verraten den Einfluß der Kunsttheorie Adolf von Hildebrands, deren Rezeption um 1900 einen Höhepunkt erreicht hatte.
Die junge Frau versucht, auf dem breiten Rücken des Centauren aufzusitzen. Hilfreich ist er in die Hocke gegangen und greift mit seiner linken Hand nach hinten, um sie beim Aufsteigen zu unterstützen. Der Kontrast zwischen dem etwas derben, legendären Fabel- und Zwitterwesen, das gleichzeitig die ungebändigten Naturkräfte verkörpert, und der Frauenfigur, die mit Gewandung und Frisur die Kultur versinnbildlicht, betont den Gegensatz zwischen den Geschlechtern und ihren Rollen. Hierin steht Begas ganz in der Tradition des Barock. Gleichzeitig kann die Komposition als ein bewusst ausformulierter, geradezu humorvoll vorgetragener Gegensatz zwischen Antike und Neuzeit gedeutet werden, denn dem archaisch-vorzeitlichen Centauren steht eine im Körperideal, im Gestus und in der Frisur ganz der Gründerzeit angehörende Frau gegenüber.
Auguste Renoir, der vornehmlich als Maler Bekanntheit erfahren hat, wurde insbesondere durch Aristide Maillol zur Beschäftigung mit der Bildhauerei angeregt und zählt damit zu den sogenannten „Malerbildhauern“. Für die Plastik der „Großen Wäscherin“ griff Renoir auf seine ein Jahr zuvor entwickelte Komposition der „Kleinen Wäscherin“ (Nationalgalerie, Inv.-Nr. B 38) zurück. Anstelle des dort formulierten dynamischen Aufstützens und Innehaltens hat er die Darstellung der „Großen Wäscherin“ mittels einer verstärkten Symmetrie beruhigt. Die Aktfigur ergreift nun mit beiden Händen das Tuch, das in einer fließenden Auf- und Abwärtsbewegung u-förmig vor dem Körper drapiert ist. Nach Anweisungen Renoirs setzte dessen Assistent Richard Guino die Figur in Gips um. Eine erste Auflage für den Pariser Kunsthändler Ambroise Vollard war auf sechs Figuren begrenzt, die Ausführung der Güsse übernahmen die französischen Gießereien Rudier und Susse.
Das lebensgroße Standbild zeigt einen berittenen Krieger, mit Schild und Bogen bewaffnet, der sich vom Pferd beugt, um auf einen Totenschädel hinabzuschauen. Während das Pferd mit starren Vorderläufen vor dem gruseligen Anblick scheut, scheint ein Lächeln der Befriedigung im Gesicht des Hunnen zu liegen, der mit leicht geschlitzten Augen, breiten Nasenflügeln, vollen Lippen und geflochtenen Zöpfchen als fremdartig gekennzeichnet ist.
Ethnographische Elemente spielen in Erich Hösels späterem Schaffen eine wichtige Rolle, so schuf er auf ausgedehnten Reisen in anderen Kontinenten mehrere Studienköpfe. Hösels „Hunne zu Pferde“ ist zugleich dem Symbolismus des ausgehenden 19. Jahrhunderts verpflichtet, der sich dem Unheilvollen, Schaurigen und Düsteren ebenso fasziniert zuwandte wie dem Unbekannten, Fremden und Exotischen. Der Bildhauer Erich Hösel (1869-1953) studierte an der Dresdener Akademie, wo er 1887 zum ersten Mal ausstellte. Der „Hunne zu Pferde“, den die Nationalgalerie 1897 vom Künstler erwarb, gehört zu seinen frühesten und zugleich populärsten Schöpfungen, wovon Kleinfassungen in Bronze und Porzellan ebenso zeugen wie Postkarten. 1903 wurde Hösel Leiter der Gestaltungsabteilung der Meißner Porzellanmanufaktur.
