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Die Skulpturen des Kolonnadenhofes

Der Kolonnadenhof verbindet als große Freifläche das Bauensemble von Alter Nationalgalerie, Neuem Museum sowie Pergamonmuseum. An drei Seiten von Säulen und Pfeilern umschlossen, lädt er zum Verweilen und mit seinen zahlreichen hier ausgestellten Bronzeplastiken zur Kunstbetrachtung im Freien ein.

Die monumentale Bronzen wie Louis Tuaillons „Amazone zu Pferde“, Constanin Meuniers „Sämann“, August Gauls „Löwe“ oder Reinhold Begas’ Gruppe „Centaur und Nymphen“ sind Highlights aus den umfangreichen Beständen internationaler Bildhauerkunst der Nationalgalerie. Diese werden sowohl in der Alten Nationalgalerie als auch in der nahe gelegenen Friedrichswerderschen Kirche präsentiert. Ein separater Sockel ist jeweils einem zeitgenössischen Künstler vorbehalten und setzt das Konzept der im 19. Jahrhundert gegründeten Nationalgalerie als Ort aktueller Kunst fort.

Alexander Calandrelli (1834–1903)

Alexander Calandrelli (1834–1903), Reiterstandbild Friedrich Wilhelms IV. von Preußen, 1875-1886 Bronze
Alexander Calandrelli (1834–1903), Reiterstandbild Friedrich Wilhelms IV. von Preußen, 1875-1886 Bronze

Reiterstandbild Friedrich Wilhelms IV. von Preußen, 1875-1886, Bronze

Der Bildhauer Alexander Calandrelli (1834–1903) schuf dieses monumentale Bronzedenkmal nach Entwürfen von Gustav Blaeser zwischen 1875 und 1886. Friedrich Wilhelm IV. wird darin durch die allegorischen Sockelfiguren – Religion, Kunst, Geschichte und Philosophie – als Förderer der Künste geehrt. Auch die Idee der Museumsinsel ging auf ihn zurück.

Das Denkmal setzt die Reihe der Reiterstandbilder der Hohenzollern-Herrscher im Berliner Zentrum fort, von Andreas Schlüters Denkmal für den Großen Kurfürsten (ehem. auf der Langen Brücke, heute vor dem Schloss Charlottenburg) und Christian Daniel Rauchs Reiterstandbild Friedrichs des Großen (Unter den Linden) bis hinzu den zerstörten Standbildern von Rudolf Maison für Friedrich III. (ehem. vor dem Bode-Museum) und Albert Wolff für Friedrich Wilhelm III. (ehem. vor dem Alten Museum).

Reinhold Felderhoff (1865 – 1919)

Reinhold Felderhoff (1865 – 1919), Diana, 1898 Bronze (Guss 1910)
Reinhold Felderhoff (1865 – 1919), Diana, 1898 Bronze (Guss 1910)

Diana, 1898, Bronze (Guss 1910)

Das Motiv der Jagdgöttin Diana, die sich mit einem Band den Köcher anlegt und mit hochgebundenen Sandalen bekleidet ist, war erstmals 1898 als Statuette auf der „Großen Berliner Kunstausstellung“ ausgestellt. Die 1,74 Meter hohe Plastik im Kolonnadenhof wurde 1910 in der Gießerei Noack in Berlin in Bronze gegossen. Das Werk verbindet Einflüsse der Begas-Schule, die beispielsweise an der weichen Modellierung des Haars erkennbar sind, mit sezessionistischen Tendenzen der Ausdrucksplastik.

Louis Tuaillon (1862–1919)

Louis Tuaillon (1862–1919), Amazone zu Pferde, ca. 1890/95 Bronze (cast 1895)
Louis Tuaillon (1862–1919), Amazone zu Pferde, ca. 1890/95 Bronze (cast 1895)

Amazone zu Pferde, ca. 1890/95, Bronze (cast 1895)  

Als Vertreterin eines mythischen Volkes von kämpferischen Frauen ist die Amazone von Tuaillon – nicht wie bei August Kiss am Alten Museum – als gefährliche Kriegerin dargestellt, sondern als Inbegriff von Selbstbeherrschung, Strenge und Konzentration.Die „Amazone“ gilt daher als eines der Hauptwerke des Begas-Schülers Tuaillons, jader deutschen Bildhauerkunst um 1900 überhaupt. Sie wurde bereits 1896 durch die Nationalgalerie erworben und 1897 im Freiraum zwischen Nationalgalerie und Neuem Museum zentral aufgestellt. In ihrer formalen Klarheit und selbstbeherrschten Strenge löst sie sich von der Formensprache des opulenten Neobarock

Constantin Meunier (1831–1905)

Constantin Meunier (1831–1905), Der Sämann, 1896 Bronze (Guss wohl 1. Drittel 20. Jh.)
Constantin Meunier (1831–1905), Der Sämann, 1896 Bronze (Guss wohl 1. Drittel 20. Jh.)

Der Sämann, 1896, Bronze (Guss wohl 1. Drittel 20. Jh.)

Constantin Meunier preist in seinem Schaffen den Wert (und die Last) der einfachen Arbeit. Erst 1886 gelang dem Künstler aus Belgien der Durchbruch als Bildhauer im Pariser Salon. Sein Interesse für Arbeiterdarstellungen klingt auch in der Gestalt des Sämanns an,der in abgewandelter Form auch für Meuniers großangelegtes Projekt eines „Denkmals der Arbeit“ gedacht war. Der „Sämann“ knüpft darüber hinaus an die traditionelle Jahreszeiten-Thematik an, steht für das Frühjahr und damit für den Erneuerungszyklus der Natur. Mit ausholend-aussäender Geste, die man wenig früher auch im OEuvre Vincent van Goghs findet, wirft er sein Korn in den Acker.

August Gaul (1869 – 1921)

August Gaul (1869 – 1921), Löwe, 1904 Bronze
August Gaul (1869 – 1921), Löwe, 1904 Bronze

Löwe, 1904, Bronze

August Gaul gehört zu den ersten modernen Bildhauern Berlins, der in seiner Bedeutung schon von den Zeitgenossen erkannt wurde. Seit der ersten Ausstellung beim Deutschen Künstlerbund in München 1904 ist dieser lebensgroße Löwe dank seiner erhabenen Ruhe und würdevollen Wachheit ein mustergültiges Beispiel der Kunstauffassung August Gauls und der gesamten sezessionistischen Plastik. Gaul, der Tiere im Zoologischen Garten studierte, war daran interessiert, Wesen und Naturell der einzelnen Tiergattungen zu erfassen. Alles Literarische, Anekdotische und Genrehafte blieb ebenso ausgeklammert wie die herkömmliche ikonographische Bedeutung dieser Spezies als Wappentier oder als Herrschaftsmotiv. Die Aufmerksamkeit des Betrachters wird dagegen ganz auf die formalen Qualitäten gelenkt, auf die klare Silhouette und auf die geschlossene Gesamtform.

Max Klein (1847–1908)

Max Klein (1847–1908) Herkules mit dem nemeischen Löwen, 1878 Bronze (Guss wohl 1879)
Max Klein (1847–1908), Herkules mit dem nemeischen Löwen, 1878 Bronze (Guss wohl 1879)

Herkules mit dem nemeischen Löwen, 1878, Bronze (Guss wohl 1879)

Die komplizierte Komposition zeigt Herkules, Halbgott und Held der griechischen Mythologie, der mit bloßen Händen einen als unbesiegbar geltenden Löwen erwürgt. Dabei sind der athletische Männerakt und der den Rachen aufreißende Löwen solcherart ineinander verschlungen, dass sich die Gruppe nur im Umschreiten erschließt. Das kompositorische Chaos dient dazu, einen filmisch-dynamischen Effekt zu erzeugen, der ganz mit der neobarocken Kunstauffassung konform ging, die Max Klein bei seinem Lehrer Reinhold Begas gelernt hatte.

Adolf Brütt (1855–1939)

Adolf Brütt (1855–1939) Der Fischer („Gerettet“), 1887 Bronze
Adolf Brütt (1855–1939) Der Fischer („Gerettet“), 1887 Bronze

Der Fischer („Gerettet“), 1887 Bronze

Die von Brütt modellierte, 1887 erstmals ausgestellte und sogleich prämierte Gruppe eines kraftstrotzenden, bärtigen Fischers in Ölzeug, der ein vom Ertrinken gerettetes Mädchen in seinen Armen hält, machte den erst 22 Jahre alten Künstler rasch berühmt. Der narrative Ton der Szene, die Brütt der Tradition zufolge mit eigenen Augen beobachtet haben soll, machte das Werk mit dem Alltagshelden populär. Der von Gladenbeck im Wachsausschmelzverfahren hergestellte Bronzeguß wurde für die Nationalgalerie in Auftrag gegeben. 
 

Ferdinand Lepcke (1866 – 1909)

Ferdinand Lepcke (1866 – 1909) Bogenspannerin, 1905/1906 Bronze
Ferdinand Lepcke (1866 – 1909) Bogenspannerin, 1905/1906 Bronze

Bogenspannerin, 1905/1906 Bronze

Säulenhaft erhebt sich über einer kleinen runden Plinthe ein streng gezeichneter, in klarer Rechtwinkligkeit ausgerichteter weiblicher Akt mit gespanntem Bogen. Der Titel dieses Werkes variiert: In einem Zeitungsausschnitt unbekannter Herkunft heißt es „Amazone“, während in jüngerer Literatur auch von „Diana“ gesprochen wird. Der ursprüngliche, gar nicht literarisch ambitionierte Titel läßt mit seiner deskriptiven Indifferenz hingegen bewußt allen Assoziationen freien Raum. Die Konzentration auf eine Hauptansicht, die streng ausgerichtete Komposition und die starke formale Beschränkung verraten den Einfluß der Kunsttheorie Adolf von Hildebrands, deren Rezeption um 1900 einen Höhepunkt erreicht hatte.

Reinhold Begas (1831 – 1911)

Reinhold Begas (1831 – 1911) Centaur und Nymphe, 1881-1886 Bronze
Reinhold Begas (1831 – 1911) Centaur und Nymphe, 1881-1886 Bronze

Centaur und Nymphe, 1881-1886 Bronze

Die junge Frau versucht, auf dem breiten Rücken des Centauren aufzusitzen. Hilfreich ist er in die Hocke gegangen und greift mit seiner linken Hand nach hinten, um sie beim Aufsteigen zu unterstützen. Der Kontrast zwischen dem etwas derben, legendären Fabel- und Zwitterwesen, das gleichzeitig die ungebändigten Naturkräfte verkörpert, und der Frauenfigur, die mit Gewandung und Frisur die Kultur versinnbildlicht, betont den Gegensatz zwischen den Geschlechtern und ihren Rollen. Hierin steht Begas ganz in der Tradition des Barock. Gleichzeitig kann die Komposition als ein bewusst ausformulierter, geradezu humorvoll vorgetragener Gegensatz zwischen Antike und Neuzeit gedeutet werden, denn dem archaisch-vorzeitlichen Centauren steht eine im Körperideal, im Gestus und in der Frisur ganz der Gründerzeit angehörende Frau gegenüber. 

Jenny Holzer (geb. 1950)

Jenny Holzer (geb. 1950), Survival: Men don’t protect you anymore, 1984, Aluminium
Jenny Holzer (geb. 1950), Survival: Men don’t protect you anymore, 1984, Aluminium
Jenny Holzer (geb. 1950), Survival: Men don’t protect you anymore, 1984, Aluminium
Jenny Holzer (geb. 1950), Survival: Men don’t protect you anymore, 1984, Aluminium

Survival: Men don’t protect you anymore, 1984, Aluminium

Die 7,5 x 25,5 cm große Aluminiumplakette mit den Worten „Men don’t protect you anymore“ ist Teil der von Jenny Holzer in den Jahren 1983 bis 1985 entwickelten „Survival“-Serie. Seit den 1970er-Jahren experimentiert die US-amerikanische Künstlerin mit den Mitteln der Sprache im öffentlichen Raum. Ihre sogenannten „Truisms“ – zum Nachdenken anregende, wahrhaft anmutende Ein-Zeiler – plakatierte Holzer zunächst unvermittelt im New Yorker Stadtraum. In der Folge nahm sie immer prominentere Flächen wie etwa den Times Square in Beschlag, um auf leuchtenden Werbetafeln ihre ambivalenten Statements zu platzieren.

Seit 2001 ist Jenny Holzer mit einer eigens für die Neue Nationalgalerie entworfenen Lichtinstallation in der Sammlung der Nationalgalerie vertreten. Ihre anlässlich der Ausstellung „Kampf um Sichtbarkeit. Künstlerinnen der Nationalgalerie vor 1919“ installierte Arbeit im Kolonnadenhof der Museumsinsel Berlin hält das Thema der Sichtbarkeit von Künstlerinnen auch im öffentlichen Raum gegenwärtig.

Erich Hösel (1869 - 1953)

Erich Hösel, „Hunne zu Pferde“
Erich Hösel, „Hunne zu Pferde“

Hunne zu Pferde, 1895, Bronze

Das lebensgroße Standbild zeigt einen berittenen Krieger, mit Schild und Bogen bewaffnet, der sich vom Pferd beugt, um auf einen Totenschädel hinabzuschauen. Während das Pferd mit starren Vorderläufen vor dem gruseligen Anblick scheut, scheint ein Lächeln der Befriedigung im Gesicht des Hunnen zu liegen, der mit leicht geschlitzten Augen, breiten Nasenflügeln, vollen Lippen und geflochtenen Zöpfchen als fremdartig gekennzeichnet ist.

Ethnographische Elemente spielen in Erich Hösels späterem Schaffen eine wichtige Rolle, so schuf er auf ausgedehnten Reisen in anderen Kontinenten mehrere Studienköpfe. Hösels „Hunne zu Pferde“ ist zugleich dem Symbolismus des ausgehenden 19. Jahrhunderts verpflichtet, der sich dem Unheilvollen, Schaurigen und Düsteren ebenso fasziniert zuwandte wie dem Unbekannten, Fremden und Exotischen. Der Bildhauer Erich Hösel (1869-1953) studierte an der Dresdener Akademie, wo er 1887 zum ersten Mal ausstellte. Der „Hunne zu Pferde“, den die Nationalgalerie 1897 vom Künstler erwarb, gehört zu seinen frühesten und zugleich populärsten Schöpfungen, wovon Kleinfassungen in Bronze und Porzellan ebenso zeugen wie Postkarten. 1903 wurde Hösel Leiter der Gestaltungsabteilung der Meißner Porzellanmanufaktur.